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29/5/15

David Selvas: “Vull apel·lar a un públic jove que s’està a casa veient sèries de la HBO”


Font: Belén Ginart (ara.cat) | Foto: Cristina Calderer
Què és L’onzena plaga?
És un text de Victora Szpunberg inserit dins la trilogia Tot pels diners, un cicle on es parla de la relació que tenim amb els diners. Mammón era una reflexió sobre els diners i l’art, Cleòpatra sobre els diners i les relacions, i L’onzena plaga és una reflexió sobre els diners i el model de societat que volem.
En quin context se situa?
És un futurible, podria passar perfectament l’any 2015. La crisi ja s’ha instaurat, i hi ha una parella protagonista que no pot separar-se pels condicionants econòmics.
La plaga del títol és real o metafòrica?
Hi ha una plaga real de rates. Els personatges viuen en una casa de la zona alta que està en decadència i que limita amb diferents parcs. A causa de la crisi, l’Ajuntament ha deixat d’invertir en el manteniment d’aquests espais, i les rates han prosperat.
Quins són els altres personatges?
Hi ha una noia a qui la parella protagonista té rellogada una habitació, i pràcticament viuen del que ella els paga; també el fill dels propietaris, a qui el seu pare ha encarregat que els faci fora però que s’acaba posant de part seva i vivint amb ells; hi ha també una dona d’una empresa privada que vol combatre les plagues, una científica boja que els acaba oferint una cúpula de vidre per tapar el jardí.
I hi ha també el Dylan, el personatge que surt a les tres obres.
Aquí el Dylan treballa dins de l’Ajuntament en el servei antiplagues. El seu personatge permet a la resta entendre que la invasió de rates en el fons és el menys important, que tenim al davant moltes merdes que no volem veure. L’obra parla també de com amb diners es poden comprar coses que semblava impensable poder adquirir.
Ets l’ideòleg del cicle i el vau impulsar amb La Brutal, la productora de la qual ets fundador i codirector amb Julio Manrique. ¿La idea de parlar dels diners també va ser teva?
No, el tema el vam decidir entre tots durant el procés de treball. A mi el que em semblava interessant era reunir uns dramaturgs que són un bon compendi de tres mons diferents. Perquè el món de la Victoria Szpunberg no té res a veure amb el del Nao Albet i el Marcel Borràs (Mammón) ni amb el de l’Iván Morales (autor de Cleòpatra).
Per què volies reunir aquestes veus tan contrastades?
La intenció és apel·lar a un públic jove que s’està a casa veient sèries de la HBO i atreure’l cap al teatre amb una història que li pugui interessar pel tractament i pel tema. I fer-ho amb tres veus completament diferents.
Quin és el to de l’obra?
Té un cert to de faula. I també hi ha elements de terror psicològic. La Victoria té un món que lliga molt amb el teatre argentí de Daulte i Spregelburd, amb una teatralitat molt potent, que li serveix per parlar de coses molt serioses, però amb una comicitat molt bèstia.
Tu ets actor i director de la peça. ¿Com es porta la duplicitat de tasques?
Sempre és complicat. Té alguna cosa de repte. I també té a veure amb la vocació d’experimentar. Som a l’Espai Lliure, i en un teatre públic t’has de poder arriscar. M’ha ajudat el fet que el meu paper és petit, només surto en tres de les onze escenes.
Quina vocació teniu amb la productora La Brutal?
Som una productora privada, però tenim una certa vocació pública. En el fons som generadors de continguts. Esclar que ens agradaria guanyar diners amb el que fem, però la nostra vocació no és fer pasta, el que ens mou és pensar què ens agradaria veure als escenaris i no veiem, a quin públic ens agradaria mobilitzar, amb qui voldríem treballar.
La productora us aixopluga de la crisi?
No, perquè fa molts anys que piquem pedra, i sense la productora també tenim accés a espais com el Lliure o el Nacional. El que ens permet La Brutal és muntar les nostres pròpies propostes.
Com concilies el teatre i la televisió?
Tinc molt clar que la possibilitat de perdre diners amb la productora, que és una possibilitat molt real, me la puc permetre perquè des de fa cinc anys tinc la seguretat de la tele. Els que no hem de patir per la feina som uns afortunats, i això ens dóna la responsabilitat de generar coses. |
'L’onzena plaga', de Victoria Szpunberg. Direcció: David Selvas. Amb Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Pol López. Teatre Lliure de Montjuïc (Barcelona). Del 4 al 21 de juny

Israel Elejalde: “El monólogo es una lucha titánica contra la soledad”


Fuente: Rocío García (elpais.com) | Foto: Samuel Sánchez
Una de las acepciones de la palabra fiebre en el Diccionario de la Real Academia Española dice así: “Viva y ardorosa agitación producida por una causa moral”. Eso fue lo que sintió hace ya años el actor y dramaturgo norteamericano Wallace Shawn, conocido por sus trabajos con Woody Allen, cuando viajó a un país africano. Lo que descubrió le obligó a someterse a una revisión física, psíquica, política y espiritual.
Y por eso puso el título de La fiebre a un texto personal, una confesión descarnada y muy crítica, que convirtió poco después en un monólogo teatral. Fue en 1991. Han pasado más de 20 años y ese relato sigue tan vigente o más que entonces. Bien lo sabe Israel Elejalde, el actor madrileño de 41 años, uno de los rostros más potentes y de mayor proyección en el panorama teatral español, que desde ayer pone en escena ese monólogo en la Sala Cuarta Pared, de Madrid, donde estará todos los jueves, viernes y sábados de los meses de mayo y junio. La obra ya estuvo en cartel de manera puntual el año pasado.
Confiesa Elejalde, hombre inquieto que interpreta, dirige y escribe, que este proyecto, largamente acariciado, nació de una necesidad personal cuando la crisis económica estalló de manera dramática en la gente. “Me tiré año y medio buscando textos. Me resultó difícil porque encontrar algo que te haga reflexionar sin adoctrinar ni aburrir no es fácil. En cuanto leí el relato de Wallace Shawn tuve claro que eso era lo que quería”. Era un monólogo, algo que Elejalde no se había planteado ni había hecho nunca, pero la fuerza del texto, esa reflexión sobre la decencia y la conciencia de un hombre rico del Primer Mundo ante la pobreza del Tercer Mundo, no se podía abandonar así sin más. El crowdfunding, el apoyo del director Carlos Aladro, de productoras como Kamikaze y la inversión del propio Elejalde hicieron el resto. “Fue una decisión difícil porque, en un principio, no me apetecía hacer un monólogo. Estar en un escenario es algo muy duro, se sienten muchos nervios y mucho miedo, uno se expone, se abre en canal para mostrar lo que es. Y tener un compañero al lado es como el aliado que te acompaña en el viaje. El monólogo es una lucha titánica contra la soledad. Es un río en el que en cualquier momento sube la corriente y te arrastra. Es escalar un ochomil”, explica el actor que ha protagonizado en los últimos años las obras dirigidas por Miguel del Arco, La función por hacer, Veraneantes y Misántropo.
En el tiempo transcurrido desde que Shawn, hijo del editor de The New Yorker que aceptó el envite de Hannah Arendt para cubrir el juicio del nazi Adolf Eichman en Jerusalén, escribiera este texto y lo expusiera primero en privado, en casa de sus amigos ricos, y luego saltara a los escenarios de Broadway, parece que las cosas no han ido a mejor. “Desde entonces ha habido una aceleración histórica tan fuerte que con los años se ha hecho más actual. La crisis ha ahondado la brecha entre los ricos y los pobres. Shawn lo escribe desde la perspectiva de un hombre de clase alta que se topa con una realidad aterradora de pobreza. ¿Qué ha pasado en estos años? Que no hace falta viajar a un país del Tercer Mundo, que aquí en Madrid, coges un coche y en 10 minutos puedes estar en sitios donde se vive en la más absoluta pobreza”.
Son 65 minutos de un espectáculo planteado como un coloquio, una conversación con el público de la sala, plagada de preguntas. “Cada espectador debe dar su propia respuesta. Wallace Shawn, que es un hombre inteligente y educado, lo que hace es plantear preguntas. La fiebre es una especie de crisol que, dependiendo del momento en el que nos estamos moviendo, a cada espectador se le van a iluminar unas cosas u otras. Cada uno ve un espectáculo diferente porque la vida de cada uno hace que le resuenen unas cosas y que otras queden más escondidas. El teatro está para reflexionar y no para adoctrinar. En el teatro tenemos que mantener constantemente el pensamiento de que no sabemos nada y de que desde el escenario tienen que surgir las preguntas”.
Todas las contradicciones de La fiebre estarán más que presentes en el escenario de la Cuarta Pared. La belleza, el confort, la seguridad, las luces de neón y el lujo frente a la muerte, la violencia, la brutalidad, la pobreza y la oscuridad. El sonido del violonchelo interpretando en directo música de Bach será el único envoltorio de ese caramelo amargo.

Rodrigo García: “En Madrid me han despreciado siempre”


Fuente: Isabel Cuesta (elpais.com) | Foto: Marc Giron
En una gran pantalla decenas de cucarachas, muy juntas, mueven sus finas antenas. Su aspecto y el ruido de su caminar, amplificado por unos altavoces, convierte la experiencia en algo fastidioso y repulsivo. Mientras, una tortuga parece luchar por salir de dentro de un tambor transformado en acuario. De repente, su imagen agrandada es proyectada. Un animal agitándose en el agua con la cabeza estirada, buscando una y otra vez la salida.
Las imágenes en la obra de teatro Daisy, del argentino Rodrigo García y actual director del Centro Dramático de Montpellier, causan cierto repelús, cierta convulsión, un fruncir de cejas o un encogimiento de hombros. La Sala Verde de los Teatros del Canal acoge Daisy desde hoy y hasta el domingo, en el marco del Festival de Otoño a Primavera.
“Madrid es la única ciudad donde me han despreciado siempre, pateando en la sala y gritando insultos en todas y cada una de mis obras”, dice el autor. García empezó su carrera teatral en las salas alternativas de Madrid a finales de los ochenta, sin experiencia previa sobre las tablas ni como actor ni como director. Cuando llegó a la capital por primera vez, en la ola descendiente de la movida, su incursión en el teatro la motivó su observación del trabajo de artistas plásticos como Bruce Nauman, Jenny Holzer, Paul Mac Carthy, y su amistad y diálogo artístico con “la gente adecuada”, como Chete Lera o Juan Loriente. “Gracias a que ellos me explicaban cómo querían que fuese su vida, qué cosas amaban y qué les hacía rabiar, fui haciendo mis obras y haciéndome a mí mismo”, comenta García y añade: “Teníamos fuego cruzado noche y día, año tras año. Los medios de comunicación nos ninguneaban o maltrataban, los teatros importantes ni venían a vernos”.
Pero su reacción contra el teatro convencional no lo atribuye a la necesidad de rebelarse contra nada. “En aquel entonces apenas si frecuenté lugares como el Yastá, El Escueto o el Moroco. Ni tomaba drogas. Era un paleto inconsciente y para colmo, heterosexual”, dice de sí mismo. “La obra teatral con sus personajes y la manía de la representación, pasa en otro espacio y en otro tiempo. El teatro tradicional tiene algo horrible y es que te hace olvidar durante un par de horas de que estás vivo”, afirma.
En Daisy, los textos que interpretan los actores, Gonzalo Cunil y Juan Loriente, carecen de una línea narrativa, y podrían ser casi un elemento plástico que se superpone o cohabita con los objetos y animales sobre la escena. Sobre la imagen de las cucarachas dice: “Nadie las quiere. Y si nadie las quiere, yo las quiero. Hay animales que son evocadores, incluso los repugnantes”. Aparte de la tortuga, dos perros pequeños forman parte del montaje. García explica que trabaja desde lo visual con los intérpretes: “Hago dibujos, los muestro y los actores hacen algo parecido al dibujo”. Así, las escenas de todas su obras están construidas por el solapamiento de elementos visuales y sonoros.
“A inicios de los noventa, no existía un teatro contemporáneo de corte confesional en España. Quien hablaba de uno mismo se ocultaba tras un Hamlet o una Medea. Nadie decía: me llamo fulano y me pasa tal cosa. Esa puerta era imprescindible abrirla”, explica y relaciona su obra Carnicero español, que escribió por ese entonces, con un esfuerzo por romper con esa línea tradicional. García, de padres españoles, creció en Buenos Aires, y trabajó en la carnicería que era el negocio familiar.
Ahora con Daisy, el director dice “anular lo biográfico y confesional”, y afirma que pretende lograr algo más complejo: “Una reinvención del entendimiento. Daisy, como obra escrita, aspira a ocupar un podio en la carrera de la idiotez”, concluye.
García que es desde el 2014 el director del Centro Dramático de Montpellier logró el salto a la escena internacional por casualidad. A inicios de los noventa presentó en Buenos Aires la obra Conocer gente, comer mierda dentro de un festival Internacional, y After sun y Borges, en un teatro off. “Volvía a mi país donde nunca había mostrado mi trabajo. Fue un fracaso total. La gente que fue a ver la obra en el festival la detestaba y a las obras que hicimos en el teatro alquilado vinieron mi madre, un amigo de la infancia y dos personas que no conocía y que resultaron ser el director del Festival de Avignon y Sacha Waltz, coreógrafa de la Schaubühne. De ahí salieron los primeros contratos con el Festival y con Berlín”, recuerda el director. En la Schaubühne como director residente, García consolidó su obra dentro de lo que se conoce como el teatro posdramático, un lenguaje polifónico, donde varias disciplinas artísticas y escénicas se mezclan y la narrativa resulta de la asociación entre todos los elementos.
“Me siento afortunado de escapar con vida de esa trampa acultural que fue aquella España borrica. Se sucedían el PSOE y el PP… nada cambiaba, nunca llegó una persona con una visión contemporánea de las artes escénicas y un compromiso auténtico”. Pero recordar a Madrid como el territorio en el que el teatro contemporáneo sigue “enterrado vivo”, según García, no es lo peor para el director: “Lo peor es que había un pequeño bar donde iba a comer los caracoles y los callos, a pocos metros de la Filmoteca de Antón Martín, que ahora es uno de esos sitios cool , un garito muy in donde van incluso los turistas”.

“Sois rematadamente tontos” o el bogavante que murió sobre las tablas

En la obra de teatro Accidens, matar para comer el actor Juan Loriente cuelga a un bogavante vivo de unos hilos para matarlo y comérselo sobre la escena. Aunque este montaje de Rodrigo García era una producción de 2005 y había sido presentada en otros escenarios, al público parisino no le hizo gracia esta performance cuando la compañía de García presentó la obra a mediados de abril. Organizaciones ecologistas protestaron y, por medio de las redes sociales, se recogieron miles de firmas para que se suspendiera la función. El director también dejó sentir su reacción. En su página de internet (www.rodrigogarcia.es), lo primero que recibe al visitante es un ensayo de García titulado Sois rematadamente tontos. El director explica que el animal es cocinado sobre las tablas de acuerdo con las instrucciones del chef del restaurante La Rula de la localidad de Lastres en Asturias.
“Quiero decir que si en el mundo mueren en las mesas de restaurantes (y en casas también) unos cien mil bogavantes por día, resulta que el único que lo hace para una causa poética es el nuestro”, reza una parte del texto. Y remata: “Sois rematadamente tontos”

El cinema Comèdia es convertirà en una sala d’espectacles


Font: Laura Serra (ara.cat) | Foto: Pere Tordera 
El cinema Comèdia tancarà les portes. Però no es convertirà ni en un supermercat ni en una botiga de luxe: serà un espai cultural polivalent, amb una sala gran amb capacitat per a unes 850 persones on es farà majoritàriament teatre, dues sales de cinema digitalitzades i servei de restaurant, segons ha pogut saber l’ARA. Darrere d’aquest projecte hi ha el periodista, exdirector de TVE i productor Ramon Colom, a través de la seva empresa Abordar, que compta amb el suport d’un fons d’inversió d’“empresaris del país”, especifica, des del qual es farà l’aportació necessària per rehabilitar l’edifici i convertir-lo en un espai polivalent. Les obres seran progressives, però el gruix començaria a partir del febrer o el març vinent.
Situat en un dels enclavaments més privilegiats de Barcelona, al passeig de Gràcia cantonada amb Gran Via, el Comèdia ha resistit més de mig segle des que es va reconvertir en cinema el 1960, després de 20 anys funcionant com a sala de teatre. Els seus responsables -els Padró, una històrica nissaga d’empresaris de l’espectacle- han decidit canviar de rumb el negoci per “singularitzar-se”, diu Colom. “Crèiem que al Comèdia s’hi podia fer un gran projecte, amb ambició”.
“Els nous cinemes que han obert tenen un projecte concret -el Texas, el Phenomena, el Boliche, els Girona-, i nosaltres volíem un projecte on el teatre fos prioritari, però també el cinema, el català i l’espanyol, i el familiar. La cartellera de teatre té uns dies de descans setmanal i d’assajos, i la nostra idea és que la sala no pari mai”, explica Colom. El Comèdia és dels pocs cinemes històrics que queda que no pertany a cap cadena. Josep Maria Padró és el gerent de l’empresa, que té llogat l’edifici i subcontractada la programació a Cinesa, de manera que la negociació ha sigut complicada i a moltes bandes. Havien plogut altres ofertes sucoses per ocupar aquest espai.
El director artístic del nou Comèdia serà Joan Lluís Goas, periodista, exdirector del Festival de Cinema de Sitges (1983-1992) i productor de televisió (entre altres, de Millenium, on va coincidir amb Colom) i de musicals com SpamalotHair i Grease -per aquest últim va ser condemnat el 2013 per l’apropiació fraudulenta d’1,6 milions de la recaptació-. Els responsables van convocar ahir els mitjans per dimecres que ve, quan faran públics els detalls del projecte. Ramon Colom nega en rodó que el seu projecte sigui similar al del Teatre Principal, que ha acabat dedicant el teatre a altres usos, com el de discoteca.
Una cantonada magnífica 
La sala gran del Comèdia s’ampliarà i recuperarà l’escenari de teatre, cosa que obligarà a eliminar dues de les sales petites actuals. Aquí s’hi farà “teatre, cinema i espectacles”, diu Colom. “Hi caben musicals de mitjà format, com els que van al Tívoli, per exemple”. Quedaran dues sales al pis superior dedicades exclusivament al cinema. Aquí també s’hi farà un espai gastronòmic. “Des de fora el Comèdia no es veu a dins i des de dins no es veu a fora. Volem recuperar la panoràmica, per veure des de dins la magnífica cantonada prenent-te una copa”. El president de la Federació de Productors Audiovisuals d’Espanya defensa que cal “preservar aquests edificis que són teatres i cinemes, perquè, si no, no hi haurà llocs per als espectacles”.
El penúltim gran cine de la vella guàrdia
El palauet projectat el 1887 per a l’empresari i polític Frederic Marcel i Vidal s’havia de reconvertir en teatre el 1936, però la guerra va obligar a ajornar la reforma i inauguració fins el 1940. Va obrir amb luxe i pompa, i una comèdia que feia apologia del règim, Aves y pájaros. Durant dues dècades va ser teatre i el 1960 -amb la pel·lícula Un grito en la niebla- es va reconvertir en cinema, seguint la tendència de l’època. També va seguir la dels anys posteriors i es va convertir en una multisala amb cinc pantalles. És l’últim cinema del Passeig de Gràcia (el Casablanca va tancar el 2011) i és el penúltim de Barcelona amb una sala de grans dimensions (té més de 800 localitats i en l’actualitat no superen les 200); només quedarà l’Aribau. L’Urgell i l’Alexandra van tancar el 2013 i el Coliseum el 2014.

28/5/15

Companyies de teatre històriques: fi de cicle?


Font: Laura Serra (ara.cat)
La companyia de teatre de gest Vol-Ras anuncia el seu comiat dels escenaris després de 35 anys. I no ho fa per voluntat pròpia, ni perquè els toqui la jubilació. “La nostra vida és actuar als escenaris -afirma Joan Segalés, fundador i una de les dues ànimes actuals del grup-. Però hem anat veient penosament i amb neguit com en els últims anys els circuits de tot Espanya s’anaven destrossant i ens costava molt fer gira, a mesura que els ajuntaments i comunitats autònomes retallaven la contractació de bolos. I que ens hagin denegat la subvenció de la Generalitat ha sigut el cop de gràcia”, resumeix. 
Vol-Ras farà al llarg d’aquest any una gira de comiat amb l’espectacle Da Capo. Però el seu adéu va més enllà d’una curiositat històrica: és l’evidència dels efectes de la crisi i l’IVA cultural sobre les companyies i, alhora, posa sobre la taula un canvi d’etapa generacional i artística. Ho diu el director d’una altra companyia històrica, Joan Font, que milita a Comediants des del 1971: “Estem al final d’un cicle. Hi ha un canvi de model evident, no només pel format d’espectacles, també de funcionament de l’engranatge, de relació amb l’administració, de valoració de la cultura, que sembla que molesta”, diu un dels artistes que va viure l’esclat del teatre independent dels 70, dels quals han sobreviscut grans referents com Dagoll Dagom, La Fura dels Baus, La Cubana, Tricicle, etc. “Vam inventar una manera de treballar molt pròpia d’aquí -defensa-. Si se’n va Vol-Ras, se’n va una manera de veure el món”. 
Els estralls de la crisi 
La destrucció dels circuits i la sensació d’anar marxa enrere 
Què ha “empès” Vol-Ras a prendre a contracor la decisió de plegar? “La sensació d’haver de tornar a començar era molt bèstia”, explica Segalés. I una companyia amb aquesta trajectòria tant necessita poder mantenir una estructura (eren 5 persones) com garantir un llistó artístic i unes certes condicions laborals. “Quan tens 20 anys passar la gorra et pot fer fins i tot il·lusió, però amb 60 no”, il·lustra el director de Dagoll Dagom, Joan Lluís Bozzo. “No tens ni l’energia ni la inconsciència, que és la que et porta a fer grans aventures”, reconeix Segalés.
La precarietat ha afectat també els històrics i ha demostrat que “no s’ha solidificat el fet que la cultura estigui a prop de la gent, que sigui un hàbit”, opina Segalés. “Durant els anys de flors i violes s’ha programat perquè hi havia diners, no perquè interessés el teatre. I quan han desaparegut els diners, la cultura popular ha desaparegut -denuncia-. Ara el que sosté les arts escèniques és una burgesia amb una capacitat econòmica mitjana-alta. I la cultura no s’hauria de consumir, s’ha de viure com un fet pròxim. L’aburgesament del teatre ens ha fet mal, a un sector: la majoria de festivals d’avui són cultura per a uns quants”. 
“Nosaltres hem afrontat la crisi amb espectacles, Cop de RockLa família irreal, la reposició de Mar i cel. Ens hem buscat la vida aliant-nos amb altra gent com Minoria Absoluta i el Club Super3. I ens hem diversificat: participem a l’Escola Eòlia, fem televisió i fa dues dècades vam apostar per cogestionar dos teatres, de manera que tenim un lloc on actuar”, explica Bozzo, que critica la “combinació mortífera” del 21% d’IVA. Aquesta mesura també ha afectat els seus socis al Poliorama i el Victòria, el Tricicle. Fins i tot ells han reduït a dies puntuals les seves gires i sobretot han patit la caiguda de gires de la seva segona companyia, Clownic. Tot i això, “com més potent és la marca, menys et ressents de la crisi”, admet Carles Sans. 
Falta de reconeixement 
L’obsessió per arribar a nous públics, una necessitat i un retret
Les companyies històriques són filles d’un context polític, social i artístic concret: “Hi havia un teatre molt comercial, de varietats, molt influït per Madrid, i un teatre molt culte i exigent”, explica Sans. I amb la construcció de la democràcia van emergir tant el talent artístic latent que s’emmirallava en Europa i era l’enveja a Espanya -Bozzo diu que era “com si ens haguessin estat collant durant molt temps i de cop ens deixessin anar: va ser un brollador”- com també l’interès institucional i popular pel teatre. Aquesta és una de les característiques que comparteixen les companyies vives: fan teatre pensant en el públic. 
La professionalització dels històrics i els passos cap al gran públic van ser, a vegades, traumàtics. “Quan vam sortir a l’ Un, dos, tres... vam ser atacats pel moviment cultural al qual suposadament pertanyíem. Vam passar de ser una companyia d’humor intel·ligent a una companyia comercial”, recorda Sans. Alguna d’aquelles reticències encara queden, afirma: “Falta una atenció més carinyosa i un reconeixement a companyies que han sigut un pilar de la cultura catalana”. “Representem un ventall artístic molt ampli. I molts vam crear un estil propi, reconegut a nivell internacional. Això s’ha reivindicat poc i se n’ha d’estar orgullós com a país”, diu Font. 
Bozzo va pel mateix camí: “Les companyies dels 70 que han sobreviscut són les que van aprendre a administrar-se. Si només depens d’ajuts, vas de corcoll, perquè les administracions funcionen amb uns patrons i els seus responsables fluctuen. Has de tenir públic”, diu. Joan Font, però, considera que si l’administració “no es fa coresponsable de la cultura i tot ha de ser rendible, és impossible el joc, el risc, un teatre més especial i menys mediàtic”. “Sense el suport institucional no existirien ni el Cirque du Soleil ni Pina Bausch”, diu. 
És possible el relleu?
Un llegat incalculable que és difícil de deixar en herència
Si bé la majoria de companyies supervivents dels 70 segueixen creativament actives, i ho estaran a mitjà termini, sí que moltes es plantegen la recta final de la seva trajectòria. El Tricicle tancarà amb Bits les obres de nova creació i farà un recull de grans èxits. “Si es pot dir així, som una marca i això costa molt d’aconseguir. És veritat que seria una pena que morís quan pleguem. Però de moment segur que continuarem fent moltes coses sota aquest nom”, diu Carles Sans. Dagoll Dagom té corda per dies, tot i que Miquel Periel, un dels tres directors, valora jubilar-se. “Dagoll Dagom està associat als nostres noms, és molt difícil de transmetre aquest patrimoni. Qui el pagaria?”, pregunta Bozzo. “Tenim una d’aquelles herències que són més una putada. Ens agradaria que la nostra experiència servís, però és difícil trobar relleu per a una història que està en un moment de dificultat a tots els nivells -diu Joan Font-. Mantenir tota aquesta infraestructura té un cost, però ho fem perquè és la nostra història. Per voler això has d’estar tan boig com nosaltres!” 
Vol-Ras ha intentat els últims deu anys aliar-se amb gent jove per retroalimentar-se. “No ha funcionat. Sempre han prioritzat l’economia per davant del teatre i han demanat tenir un sou per començar”, explica Segalés. Ells transmetran el seu llegat per via directa, amb classes, xerrades i dirigint altres companyies. L’arxiu i el material pot acabar al Museu de les Arts Escèniques. “I els records no els oblidarem mai”, diu Segalés, amb un discurs que barreja “tristesa, ràbia i sentiments fantàstics”. Tots coincideixen que el canvi de cicle portarà coses noves i bones, però també que les companyies joves d’avui -que, com els va passar a ells amb la Transició, estan naixent en moments polítics convulsos- ho tindran més difícil per poder viure del teatre.

Una obra ataca el turisme «demolidor» de Barcelona


Font: Imma Fernández (elperiodico.cat) | Foto: Roger Delmont
Admet cert masoquisme. No pot evitar, a pesar de tot, el seu ancoratge a Ciutat Vella. Després de 15 anys vivint a la devastada plaça del Pi, l'actor i director Fèlix Pons es va traslladar al Born, zona també arrasada per la marea turística. «El pitjor és que s'han invertit els papers: els ciutadans hem d'esquivar les hordes foranes, en comptes que elles s'integrin. Tot es fa de cara al negoci turístic», critica. De la seva experiència en territori comanxe va néixer Souvenir, un «crit de ràbia i de dolor pels efectes demolidors» del frenesí viatger portat al terreny de la comèdia. És el seu particular «acte terrorista» enfront d'un fenomen que ha destruït la capital catalana. «Barcelona està extingida. Ja no existeix, s'ha convertit en un Lloret de Mar», escup.
El muntatge de la companyia Arsenic Art Studio tanca el Cicló (Cicle de Companyies Independents de Barcelona) del Teatre Tantarantana, on es representarà a partir de divendres fins al 21 de juny. L'actriu Paula Màila acompanya en escena el mateix Pons, en un muntatge polièdric que entrecreua tres trames i diferents llenguatges escènics, inclosos l'audiovisual (amb una gran pantalla presidint la senzilla escenografia) i el teatre d'objectes.
Els dos actors es reparteixen els set personatges d'una comèdia que el director del Tantarantana, Julio Álvarez, defineix «com un joc de miralls sobre l'origen, les conseqüències actuals i una projecció futura del turisme desaforat». Pons s'ha plantejat també una «reflexió sobre la memòria i el poder transformador i alienant de l'art», en aquest cas del cine.
TRES TRAMES ENTRELLAÇADES / A la primera trama, que està presentada com una conferència sobre els orígens del turisme europeu, un director de teatre barceloní es tanca en una biblioteca de Berna per investigar sobre el tema i escriure una obra. A la segona -a manera d'homenatge als comerços històrics obligats a abaixar la persiana-, el propietari d'un dels últims videoclubs de Barcelona, cineasta amateur, veurà amenaçat el negoci per les pressions immobiliàries. L'acció escènica s'interrelaciona amb una fotonovel·la a la pantalla.
A la tercera història, Pons treu tota l'artilleria en una Barcelona del futur. Una sèrie de ciència-ficció narra com la ciutat pateix una guerra civil entre els partidaris del turisme i els detractors. Corre el 2050. Al pas que anem, avisa el creador, tot és possible. «S'ha anat massa lluny, es necessitarien mesures molt dràstiques i una legislació molt potent. No crec que ni Déu ni l'Ada ho puguin solucionar».

Juan Carlos Corazza: "Actuar es repetir pero con nuevos ojos y mejor"


Fuente: Saioa Camarzana (elcultural.es)

Desde el Teatro de la Reunión, compañía teatral del director y formador de actores Juan Carlos Corazza (Córdoba, Argentina, 1959), apuestan por el encuentro y confluencia entre lo pedagógico y lo artístico. El público es partícipe de la gestación de los nuevos proyectos y los jóvenes emergentes que buscan un hueco en la interpretación escuchan los requisitos de los personajes que interpretan. El último proyecto de Corazza, Los hijos de Shakespeare, se representa a partir de este jueves en el Teatro Conde Duque con música en directo. Escenas de cuatro de las obras más importantes del bardo inglés; El Rey Lear, Hamlet, El mercader de Venecia y Romeo y Julieta, se representarán en el cuerpo de 27 actores y actrices del estudio de Corazza. 

¿De dónde surge la idea de hacer esta adaptación? 
En Conde Duque estamos ofreciendo al público, desde hace dos años, la oportunidad de que participe y se asome a la creación de los personajes durante un ensayo que ya es semimontaje. En este caso hemos tomado algunas escenas de algunas obras de Shakespeare. La propuesta, al tratarse de gente muy joven que en su mayoría se enfrenta por primera vez al público, las hemos enfocado en algunas escenas donde el tema gira en torno a la relación de los hijos con sus padres. Pero en ningún caso se abarca toda la obra, es una sucesión de escenas.

¿Qué supone abordar a uno de los autores más representados de la literatura?
Por un lado divertirse mucho porque es vital. Por otro lado es un aprendizaje para ser más compasivos con uno mismo y con la condición humana porque nos ensaña mucho y ayuda a compadecernos del ser humano. Y es siempre un desafío para no caer en la solemnidad, ni en la pomposidad, ni tampoco en lo frívolo, superficial o en un naturalismo inconsistente. Es una combinación de no caer en formas pomposas, solemnes y acartonadas pero tampoco en una cotidianeidad que no permite entender asuntos humanos tan importantes y elevados con Shakespare. Se trata de hijos y jóvenes, en la época del autor los hijos eran pertenencia de los padres y eran ellos quienes escogían con quién se casaban. Hay algo de eso que los hijos se las tienen que arreglar por sí mismos. Hay hijos de reyes y no reyes.

¿Se puede decir, entonces, que el tema principal que une a las obras y escenas escogidas en Los hijos de Shakespeare son las relaciones paternofiliales?
Sí, es la relación entre padres e hijos. De todas maneras es una creación en la que hay fragmentos de diferentes obras. Las propuestas o el hilo conductor es el espíritu de la obra del autor. Combina la inteligencia y la veracidad de la palabra con un juego escénico que se hace muy atractivo. Pero creo que de todas maneras lo que hay de trabajo es reflexionar; para los mayores cómo reflexionar y asumir los errores y la culpa que tenemos sobre lo mal que lo hemos hecho para estar como estamos. Estamos en un momento delicado. Y para los jóvenes asumir que la responsabilidad no solo es de los padres y la tenemos que llevar. Es el legado de los padres en la frase de Ibsen; "los pecados de los padres recaen sobre los hijos". También es una manera de enfrentamiento.

¿En qué se han basado para escoger esas cuatro piezas?
Por un lado es una experiencia poco habitual poder ver a 27 actores en el escenario de los cuales ninguno es figurante. Todos ellos tienen un momento en el que tienen una participación escénica de relevancia. Ha intervenido el tener en cuenta las posibilidades de cada actor y actriz pero no solo en cuanto a posibilidades de casting, si son los más adecuados o no. Es un proceso creativo, para el público se trata de tener personajes y en algunos casos el mismo personaje lo representan más de uno. Para Hamlet, por ejemplo, hay cinco actores que hacen diferentes trozos. Más que buscar el casting hemos buscado escenas que a los actores les significara un alimento para su vida personal y artística y que fueran personajes y temas que tienen actualidad. Tampoco se abarcan todos los temas. Si tuviera que hacer una de estas obras por separado, quizá, escogería otro elenco. Se trata de la creación que une una sucesión de escenas con fragmentos. Sí que es importante para mí que se trata de jóvenes en proceso de formación, pedagogía y cultura. El trabajo en equipo en este momento con la solidaridad y enriquecimiento es muy importante. Hay esperanza y está en los jóvenes que cultiven una conciencia social y artística.

Los textos y los personajes del autor son siempre complejos. ¿Cómo abordan la psicología de cada uno de ellos?
Siempre podemos estar a favor y en contra de los personajes en el transcurso de una misma escena. Podemos comprender lo que les mueve y entender una acción deplorable. Podemos cambiar el punto de vista y darnos cuenta que es atroz. En El Rey Lear están las hijas de este rey anciano que está enloqueciendo, cometen algo atroz con Lear, le abandonan en plena locura pero llegamos a comprender que este está viejo, insoportable y es difícil aguantarlo. ¡Qué dolor que ellas no puedan sentir dolor!. Pero lo entendemos así como si lo identificáramos con una conducta que trata de amarte a ti mismo y al prójimo. Estamos muy educados en 'ama al prójimo' pero no nos han ensañado a amarnos a nosotros mismos. Y ese amarte a ti mismo, a veces, pasa por reconocer la sombra de uno, es poder reconocer y amar la propia. La sombra pesa pero da más peso la vida. Y ahí, si te haces amigo de tu sombra, puedes no hacer estragos de ella. Se puede hacer algo creativo como música, escribir, pintar, escribir una canción, hacer teatro aunque no seas actor. 

Sería como aprovechar lo que a uno le pesa para hacer algo positivo.
Con esa rabia que tienes guardada es mejor hacer algo creativo y no pagarla con el primer taxista que pilles. El arte ofrece la posibilidad de hacer mejor a la gente. Si estuviera más cuidada y apoyada en la educación algunos problemas tendrían solución. El arte no para formar profesionales de arte, no para hacer currículo en la universidad o en las escuelas. El arte para cuidar la humanidad, la sensibilidad, la vida emocional, como un apoyo para el desarrollo a través de la música, el teatro, el cine, la escritura, el baile. Por otro lado porque las artes hacen el espíritu más libre y conecta con el placer. Y el placer se aprende por sí solo aunque a veces lo confundimos con otra cosa. Aprender a disfrutar te enseña el arte porque tiene que ver con el gozo de la belleza, la armonía a través de una obra de arte. Y no solo para nuevos públicos, que es también importante y fundamental.

Comentaba que se trata de un proyecto basado en la pedagogía y la cultura. También hay compromiso artístico, humano y social con investigación pedagógica. ¿Cómo es esta labor?
Nace en el estudio y podemos desarrollarlo para el público gracias al apoyo de Conde Duque. Es interesante saber que es de los únicos centros de España que está apostando y apoyando la permanencia de algunas compañías para que desarrollen un lenguaje artístico. Solo con la permanencia puedes desarrollar un proyecto artístico y cultural. Pero hay que tener cuidado con plantar muchas plantas porque puede que no se desarrolle ninguna. Ahora proliferan las propuestas pero también es peligroso.

Hoy en día también hay miedo a arriesgar.
El riesgo no es cuestión de hacer más sino de ahondar. Es una época donde los jóvenes pueden ser seducidos por lo light, la cultura light. La tentación y la confusión de caer en la forma antes que en el contenido está siendo peligroso.

¿Es en eso en lo que el estudio Corazza quiere hacer hincapié?
Potenciamos jóvenes, pedagogía y arte. En nuestras producciones tratamos que haya un encuentro entro lo pedagógico y lo artístico. El público ve el proceso creativo en movimiento. Puede ver a los directores durante la representación y proponer a un actor que cambie la escena o invitar a un actor a salir de ella. Es un ensayo o cocina en la que se están creando los personajes y la puesta en escena. El público lo agradece, lo mira con interés porque quienes no son profesionales del teatro no se imaginan que haya todo este proceso y trabajo detrás de lo que ellos ven.

Y, ¿acuden también profesionales?
A los profesionales les resulta un aprendizaje. Para muchos son sus primeros pasos pero a veces viene un profesional y así revisan o recuerdan aspectos de su trabajo y aunque el de enfrente se topa con dificultades, el actor o actriz recuerda la importancia de no olvidarse de aquel momento en el que el joven empieza a luchar. Actuar es volver a repetir pero hacerlo cada vez nuevos ojos o de mejor manera, con ojos frescos. 

Por último, ¿nos puede adelantar algo de la puesta en escena de Los hijos de Shakespeare?
Los actores tocan instrumentos, cantan y está a la vista. Es habitual en la mayoría de mis puestas en escena. El propio elenco desarrolla la música en vivo. También en este lenguaje están todos presentes en el escenario en todo momento. No van al camerino nunca. El protagonismo es eso que surge en la reunión de público, autor y actor. El protagonista es el encuentro y ellos son los anfitriones porque hay actores talentosos y con menos talento al igual que hay públicos más talentosos y menos, que pillan las cosas, que son más profundos o menos, más emotivos, más reflexivos. Con ellos se origina una corriente y ese azar se contagia creando una atmósfera distinta cada vez.

L'oblit nostre de cada dia

Font: Jordi Bordes (elpuntavui.cat) | Foto: VILLALBA
Xavier Albertí s'ha encaparrat a ensenyar les parts amagades del teatre català. Si l'any passat va demostrar la validesa del teatre desinhibit, i ben popular de Serafí Pitarra, ara trenca una llança a favor dels dramaturgs catalans del primer franquisme. És el cas de Josep Palau i Fabre (Ritual de mort per a Electra) o també de Manuel de Pedrolo (La nostra mort de cada dia, des d'avui i només fins diumenge) i encara una dramatúrgia a partir del llibre de memòries El cant de la sirena de Josep Muñoz Pujol que el dramaturg Marc Chornet signa amb el nihilista títol de No obstant això, hi va haver un moment que tot era possible (4 i 5 de juny). Totes les lectures dramatitzades es fan a la Sala Tallers i es completen amb xerrades i una exposició que marca la decadència del teatre als anys 40 i 50, només compensats pel teatre de cambra, o el cicle llatí liderat per Xavier Regàs. D'aquell oblit històric, cal rescatar-ne les intencions avui.
Del treball de recerca, ha reaparegut Lluís Capdevila, un autor “fonamental” en el Paral·lel dels anys 30 que es va exiliar a Buenos Aires i del qual “avui en sabem molt poc”, lamenta Albertí. De fet, el cicle L'origen de l'Oblit ha permès rescatar dues peces escrites a l'exili i que ara ha editat la Universitat de Barcelona.
La cartellera a Barcelona era desoladora en la dècada del anys 40. Va ser una frenada en sec després que, del 1864 fins a la Guerra Civil, Catalunya fos capaç d'assimilar els tres segles de teatre europeu que anava endarrerit. El 1939, i fins ben entrats els anys 50 amb l'aparició de l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), Catalunya va viure un parèntesi teatral. Si més no en les grans cartelleres. La censura només permetia programar en català, puntualment, autors autòctons. Totes les peces del teatre internacional (O'Neil, Tennessee Williams...) s'havien de fer en castellà. Perquè només es programaven peces de molt poc interès. Per això, de seguida que es va obrir la finestra al teatre social americà o al teatre de l'absurd de Beckett i Ionesco a través d'espais com el cicle llatí de Xavier Regàs, al Romea, el públic inquiet “fagocitava les propostes” vingudes de França i Anglaterra, comenta Albertí. L'Estat havia desistit ja de fer gires de les companyies estatals amb els títols dels autors de referència internacional. Sí que es va poder veure, en comptagotes, títols com l'existencialista A puerta cerrada, de Sartre (1948) com es recull en una exposició feta amb material del Museu d'Arts Escèniques (ME) de l'Intitut del Teatre.O bé La rosa tatuada i Un tranvía llamado deseo de Tennesse Williams, sota direcció de De Cabo. El teatre de Pirandello, per exemple, va arribar a Barcelona gràcies a les gires que les actrius italianes, que ja tenien la ciutat com a plaça fixa als anys 30, seguien presentant novetats.
El teatre era, en aquells anys, però, un fet majoritàriament clandestí. El mateix Adolfo Marsillach en feia referència a l'article “Actores al aire libre” (1958). Només un públic molt inquiet mantenia la inquietud a través d'un teatre de cambra, molt minoritari, És en aquest espai on també es podrien veure les provatures. Manuel de Pedrolo, després de guanyar tots els premis de textos teatrals possibles, va deixar d'escriure al cap de dos anys perquè no aconseguia estrenar-los. L'obra havia de superar la censura prèvia, cosa que convidava que els textos es tenyissin d'un conceptualisme fosc (inspirant-se en Beckett i en el teatre de l'absurd de Ionesco del moment) per superar aquell primer estadi.
Als finals dels 50, el panorama comença a canviar. Ja s'ha produït i digerit l'èxit de La ferida lluminosa de Sagarra. De fet, la peça, estrenada amb èxit en català a Barcelona, posteriorment faria temporada a Madrid. I encara seria el primer muntatge que s'emetria (a una hora ben poc atractiva com era un dimarts per la tarda) a Catalunya a través de la TVE. També és pels volts dels 50 que pren forma l'ADB, que ràpidament es transformaria en l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, liderat per un Ricard Salvat tornat d'Alemanya i amb la forma molt ben apresa d'interpretar Brecht. Semblava que era l'única manera possible d'afrontar aquell teatre però, després de la caiguda del Mur de Berlín es va poder comprovar que les companyies de teatre de l'Europa de l'Est havien variat molt la seva manera de presentar-lo a escena, comenta Xavier Albertí.
Marta Gil Polo és la directora d'assumir la posada en escena de La nostra mort de cada dia. De fet, l'encàrrec del TNC és que afrontin una lectura dramatitzada, i disposen de 15 dies per preparar-ho. L'ambició de la companyia (com també va passar amb L'esquella de la torratxa, a càrrec d'Egos Teatre) ha fet que hi dediquin més dies d'assaig per disposar d'un espectacle més tancat i amb el qual provar de fer temporada en una altra sala, més endavant (o al mateix TNC, com va passar amb el Liceistes y cruzados, dirigit per Jordi Prat i Coll).
Per la directora, que desconeixia l'obra teatral d'aquest autor conegut per novel·les com el Mecanoscrit del segon origen,calia afrontar La nostra mort de cada dia amb ulleres de comèdia i algun toc de drama burgès. I és que la trama exposa com un senyor molt educat, la Mort, es presenta a casa d'una família a buscar una filla. Els pares proven de canviar-li la filla per l'àvia (aquesta no està gens disposada a formar part del canvi!) i, mentrestant, la filla petita s'enamora bojament d'aquell galant. Darrere el sarcasme hi ha una pregunta que rossega la directora: “Si cada dia morim una mica, per què ens fa por la mort? No serà que ens fa por el viure?” Els personatges de Pedrolo, de fet, són antagònics, perquè si la mort és el “més viu” els humans són els que mostren més por i mort davant de tot canvi.
Marc Chornet s'ha atrevit a fer una dramatúrgia de Muñoz Pujol a partir del seu llibre de memòries i també d'obres escrites seves. Si l'autor vol ser ascèptic i un punt historiador i periodista en la seva anàlisi, Chornet, s'ha deixat anar més per la creació. Si en el temps gris del franquisme hi havia un compromís inequívoc (“tot el que és possible s'ha de fer”), avui Chornet hi suma un punt de crítica: “Què hem fet de tot allò que era possible i no vam acabar fent? Som nosaltres dignes hereus?”
El cicle va començar fa unes setmanes amb l'estrena inèdita de Mots de ritual per a Electra (del 6 fins al 17 de maig) de Palau i Fabre. Coca considera que el mateix Palau i Fabre deixaria d'escriure teatre per considerar-la la seva peça més ben acabada. Han calgut 60 anys per estrenar-la. Quant i quant d'oblit!

27/5/15

L'HORT DE LES OLIVERES


DRAMATURGIA: NARCÍS COMADIRA
DIRECCIÓN: XAVIER ALBERTÍ
INTÉRPRETES: MERCÈ ARÀNEGA, RUBÈN DE EGUIA, MARTA OSSÓ, ROBERT GONZÁLEZ, MONT PLANS, ORIOL GENÍS, CARLES CANUT, AINA SÁNCHEZ, ANTONI COMAS y RICARD FERRÉ
DURACIÓN: 1h 35min
FOTO: DAVID RUANO
PRODUCCIÓN: TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA
SALA GRAN (TNC)

Quien mucho abarca poco aprieta que dicen, Narcís Comadira ha querido hacer una obra épica, la ópera de Catalunya. En ciertos momentos ves que la grandilocuencia de la puesta en escena supera a un texto inconexo, con personajes desdibujados y que ha dejado demasiado en el tintero. Las críticas y comentarios post estrena me habían creado unas expectativas que no se han satisfecho. 

La fórmula de una buena dramaturgia es que todas las piezas encajen y que la partitura suene al unísono. ¡Olvídate! En algún momento escucharás alguna nota discordante. De ópera a opereta grotesca sobre una familia ni catalana ni rusa, del común del mundo. Da igual, no importa donde se sirva la mesa si el ágape ya está frío.

Coral de voces desafinadas. Algunas tiran de oficio y se salvan, como Mercè Arànega más correcta que de costumbre, el papel no la hace brillar. Rubén de Eguia, bastante oscuro durante todo el montaje pero en la última escena la luz se apodera de su cuerpo y protagoniza la que es, sin duda, la mejor escena de toda la obra. Oriol Genís y Mont Plans son dos bufones aceptables dentro del cuadro a medio pintar.

No creo haber presenciado nunca, la Sala Gran tan vacía, aunque es cierto que la escenografía y la iluminación son dos de los aciertos del montaje, porque le otorgan un cierto simbolismo que lamentablemente no se ve compensado con la parte textual y queda un poco cojo, a expensas de que sea la mente del espectador quien logre acabar de encajar las piezas del puzle. Xavier Albertí ha optado por acercar la acción al público, eliminando las primeras filas, pero inexplicablemente después, la escena de la última cena, queda lejana, sumida en la oscuridad.

De Chéjov, a Jesucristo pasando por Shakespeare, están todos mencionados y simbólicamente representados, pero dentro de un cuadro estático, donde la vida está más disecada que los olivos del fondo. La forma se ha olvidado del fondo y la epifanía ha brillado por su ausencia.

Así son los dos veinteañeros que han revolucionado el musical en España


Fuente: Carlos Marcos (elpais.com)
Javi y Javi están con resaca. Ayer, después de la función, se fueron a celebrarlo con el equipo. Arrastran los pies por el vestíbulo del madrileño teatro Lara. Sus rostros exhiben profundas ojeras. Pero están ahí, entusiastas, como en todas las representaciones desde hace dos años, más de 200. Ellos son los madrileños Javier Ambrossi (30 años) y Javier Calvo (24 años), creadores (escribiendo y dirigiendo) del fenómeno teatral de la temporada, La Llamada.“Nos parece fundamental dar la cara, que haya unos responsables a la salida del teatro a los que la gente alabe o critique”, señala Ambrossi para justificar su presencia en todas-y-cada-una-de-las-representaciones. Despiden al público en un pequeño puesto donde venden camisetas, libros, posters y demás cacharrería de su obra. Llevan polos estrechos, pantalones pitillos y zapatillas de deporte. Su perro, Susi,pequeño, da saltitos entre las piernas de sus amos. Es domingo, 23 h., y la función está en su apogeo. La platea, llena, estalla en carcajadas.
Pocos se han resistido a La Llamada, un musical asquerosamente divertido, que combina canciones de Whitney Houston (¡y Presuntos Implicados!), monjas lesbianas y tralla electrolatina. “Habla de cuando pasas de la juventud a la madurez. Y de hacerlo siendo tu mismo”, afirman sus creadores. Y este mensaje tan simple, que parece sacado de una rutinaria lección de un profesor de un reality, es la que ha calado en las miles de personas que han visto la obra.
Javi y Javi, pareja sentimental, tienen una carrera como actores con algún pico de popularidad. Por ejemplo, el Javier más joven, Calvo, fue uno de los protagonistas de la última serie española sobre adolescentes con éxito, Física o química. Ambrossi también ha despuntado con papeles en series televisivas con tirón, como Sin tetas no hay paraíso, Amar en tiempos revueltos o Cuéntame. Esta vez, dejan su faceta interpretativa para escribir y dirigir La Llamada.
Urdieron la obra juntos, en su pequeño piso alquilado en el barrio madrileño de Malasaña, muy cerca del teatro donde ahora se representa. “Enviamos un mail al director del Lara. Insistimos mucho. Hasta que nos dijo: ‘Os dejo el halldel teatro y haced lo que os dé la gana”, explican. En ese momento estaban sin trabajo en la interpretación: trabajaban de camareros. Se pusieron manos a la obra. Primero con el atrezo. Necesitaban dos camas. Teclearon en Ebay. “Se las compramos a una señora de Vicálvaro (Madrid) por 100 euros. Nos dijo que sus hijos ya se habían hecho mayores y se había independizado”. Estos camastros fueron, en un principio, la mayor inversión. Empezaron a desarrollar la obra aprovechando los elementos del vestíbulo: un espacio pequeño, una escalera… “Y también Macarena, porque siempre pensábamos en ella como protagonista”, señalan.
Ella es la actriz Macarena García, que venía de ganar un Goya a la mejor actriz revelación por Blancanieves. “Les veía tan ilusionados a los dos que no me pude negar. Además, me dijeron que sólo eran dos meses. A lo mejor, si llego a saber que eran dos años les hubiese dicho que no, porque yo quería hacer otras cosas. Pero ninguno sabíamos que aquello que se representó humildemente en el hallfuese a ser tan grande”, comenta la actriz, de 27 años, hermana de uno de los Javieres (Ambrossi). Macarena acaba de dejar, después de casi 200 interpretaciones, La Llamada, para afrontar otros proyectos. “Venían unas 100 personas. Se llenaba el vestíbulo. Armábamos un buen escándalo, con el humo helado, la banda tocando en directo…”, explica. Hasta que la cosa se hizo tan grande que el director del teatro decidió trasladar la obra a la sala principal del local, con 450 localidades. A partir de ahí, tres funciones semanales, lleno diario.
“Cuando empezamos nuestras carreras de actores íbamos a castingse intentábamos hacer de galanes, o imitar perfiles como el de Mario Casas. Hasta que nos dimos cuenta de que eso no servía de nada. Nos dijimos: ‘Es que yo no soy así. Ni lo voy a ser’. Nos dimos cuenta de que teníamos que ser nosotros. De eso trata La Llamada, de no dar 80 vueltas a las cosas, de disfrutar, de conceder valor a las cosas que te gustan, aunque sean ridículas”, explica Javier Calvo. El divertimento comienza en un campamento de verano gestionado por monjas. Dos chicas pizpiretas comparten habitación y grupo, Suma Latina. Una de ellas ve apariciones en forma de un cantante maduro y galán que entona I will always love you, aquel baladón que nos dejó Whitney Houston antes de atiborrarse a drogas. Dos monjas, una devota y otra con dudas; una banda de rock tocando en directo; chistes; improvisación…
“No sólo es un musical que dura dos horas. Es algo más, algo que te llevas a casa, una filosofía, una forma de ver la vida que parece que ha calado hondo”, apunta Javi Calvo mientras engulle una lata de calamares para supurar la resaca. Los seguidores de la obra, que se denominan Llamaders, han conformado una armada con extensas ramificaciones en Internet. Se convocan por Twitter, graban vídeos con su reinterpretación de fases de la obra que luego cuelgan en YouTube, o ponen como estado de ánimo de whatsapp “lo hacemos y ya vemos”, lema de las dos protagonistas.
Los dos creadores exponen sus referentes: Madonna, la película de Disney Mulan o Una rubia muy legal, la serie Glee, Lady Gaga… Y, por supuesto, el héroe del electrolatino, Henry Méndez, cuya música suena en la obra. Méndez, incluso, estuvo en la función especial del segundo aniversario interpretando un papel. También participó Sole Giménez, de Presuntos Implicados, que forma parte de la banda sonora. “Mi madre era muy fan de Presuntos. Siempre ponía su música en casa, en el coche. De hecho, el disco que sale de una maleta durante la obra es de ella”, informa Ambrossi.
El fenómeno La Llamada comenzó primero arropado por el público gay, luego acudieron los culturetas, más tarde las adolescentes… “Ahora incluso vienen curas y monjas, porque se ha corrido la voz de que ofrece una visión distinta de la religiosidad”, dicen los creadores. Hace unos días, una monja se fue de la función antes de que finalizara. A la salida estaban, como siempre, los dos Javieres, que le preguntaron a la religiosa si no le había gustado. Ella les dijo, con educación: “Bueno, me he reído mucho, pero la última media hora me ha parecido una blasfemia”.
Es frecuente ver a personajes populares en las butacas. Ya han pasado Jorge Javier Vázquez, Blanca Portillo, Leticia Dolera, Alaska y Mario Vaquerizo, Juan Antonio Bayona, Leiva, David Sánchez Arévalo, Lucía Etxebarría, Lydia Bosch, Belén Rueda (cuatro veces), Carmen Maura (dos días), María Barranco, Santiago Segura, Andreu Buenafuente, Tamara Falcó…
La Llamada ha sido representada en 30 ciudades, una de ellas Moscú. En unas semanas los dos viajarán a México para supervisar una versión de la obra con actores de allá. Luego llegará Argentina, Perú… Se está negociando en Francia y Portugal. Y siguen en el teatro Lara. Les han propuesto subir de división en cuanto al recinto, representarla en teatros que triplican la actual capacidad, pero quieren mantenerse fieles a quien apostó por ellos desde el principio. “La Llamada ha generado dinero, pero hay que repartir entre mucha gente. Cobramos todos lo mismo, el elenco y nosotros. Luego los técnicos tienen un fijo. Somos 25 personas, de una media de 25 años, que llegamos a fin de mes sin que nos falte lo esencial. Todos dados de alta”, informa Ambrossi. Calvo añade: “Con poco más de 2.000 euros, para qué quieres más”. Y remata su compañero: “Nuestro caso te da qué pensar. Los grandes productores de teatro que se quejan están mintiendo. Se puede vivir de esto, pero a lo mejor ellos tiene el objetivo de hacerse millonarios”.
Estos días confeccionan la versión cinematográfica de su obra, además de escribir otra historia que ya tienen en la cabeza. Y continúan con su filosofía: “Lo hacemos y ya vemos”.

26/5/15

GUAPOS & POBRES



UN MUSICAL DE XAVIER TORRAS Y TONI MARTÍN (Basado en el libro 'Guapos y Pobres' de Alfredo Ruiz)
LIBRETO Y LETRAS: TONI MARTÍN
DIRECTOR DE ESCENA: TONI MARTÍN
DIRECTOR MUSICAL: XAVIER TORRAS
INTÉRPRETES: IVAN LABANDA, ELENA GADEL, MARIONA CASTILLO, MUNTSA RIUS, FRANK CAPDET, XAVI DUCH, JORGE VELASCO y GRACIA FERNÁNDEZ
MÚSICA: XAVIER TORRAS
DURACIÓN: 1h 40min
PRODUCCIÓN: HOLD ON COMPANY
TEATRE GOYA

¿Qué pido a un musical? Que durante el tiempo que dure no me aburra, se me haga por lo menos entretenido. A partir de aquí que la historia sea más o menos light son gajes del oficio. ‘Guapos y pobres’ es un musical de amigos, parejas, amor, deseos, frustraciones, expectativas, lo que viene siendo la vida de un grupo de jóvenes treintañeros urbanitas en una ciudad vendida al turismo y que se olvida de sus habitantes, con precios desorbitados y con una generación que aspiraba a más y se tiene que conformar con lo que tiene mientras depende de lo mucho, poco o nada que sus padres les puedan ayudar.

Después de ver uno o más musicales en Londres y volver al estatismo de los de casa donde cuesta mover un mueble. Los personajes entran y salen, apenas hay juego coreográfico, más que un musical por momentos parecemos en medio de la grabación de una sitcom. Ya sé que se juega en minoría de dinero, las producciones son diferentes, pero al ver “Guapos y Pobres” en un teatro más grande de las salas alternativas habituales, que normalmente acogen la mayoría de musicales de Barcelona, podríamos esperar que se moviera algo más allá de los actores. 

La trama es previsible y más si eres un espectador inquieto y te has ido interesando por el género musical y aún más si has visto alguna serie juvenil a lo largo de tu vida. Pero bueno tampoco hemos venido a descubrir América, venimos a que nos entretengan y nos hagan olvidar por un momento lo que pasa fuera de estas cuatro paredes. Y sí, se te olvida.

Un reparto con las mejores voces del musical que ha aportado Barcelona al mundo, entre las que destaca: Ivan Labanda, Elena Gadel, Frank Capdet o Mariona Castillo. Aunque el mejor chorro de vocal sea para Gracia Fernández que abandona el papel de pizpireta de otros musicales para toparse con la seriedad. Y no sé si fue culpa del micrófono, de la acústica de la sala, pero sufrí con las intervenciones de Muntsa Rius, que se quedó con tonos más bajos que sus compañeros, a punto del desafine.

Pese a todo, considero un acierto llenar el Goya de musicales, con un poquito más de ayuda en la producción, quizás sea el teatro que por tamaño pueda convertirse en el referente del musical en Barcelona. De momento, la primera piedra ya está puesta.

Joan Lluís Bozzo: “Les arrels del franquisme rebroten ara”


Font: Jordi Bordes (elpuntavui.cat) | Foto: Elisabeth Magre
Joan Lluís Bozzo ha engegat una feina que el compromet una pila d'anys. Ara ha publicat Memòries trobades en una furgoneta (Empúries), que repassa els primers anys de Dagoll Dagom (1978-1985). Ja està revisant el segon volum, que tractarà sobre l'etapa de grans musicals com MikadoMar i cel i Flor de nit. Té al cap el títol del tercer llibre, Me la imaginava més gran, sobre la feina a la televisió. A més, s'ha compromès a repassar l'amistat amb Rubianes a Pepe y yo, un dels actors del primer Dagoll Dagom i un amic inseparable, fins i tot després del trencament del galaicocatalà amb la companyia. Amb tota aquesta literatura, encara li faltarà abordar els últims anys de Dagoll Dagom. Diu que, per ara, li falta perspectiva.
A ‘Memòries...' senten el vertigen de crear una obra de nou després de l'èxit de ‘No hablaré en clase'. Què és el més difícil per arribar a l'estrena?
El més delicat és trobar la idea. Que ens agradi a tots tres [Miquel Periel, Anna Rosa Cisquella i Joan Lluís Bozzo].
Per a ‘Antaviana' (inicialment en deien “el Calders” perquè no hi havien trobat títol) van acabar votant una opció entre els membres de tota la companyia...
Però de seguida ens vam engrescar tots i vam veure que tot anava pujant molt bé. Altres vegades prens la decisió i, a mig procés, notes que es desinfla. Llavors un dels tres fa reflexionar: “De debò que ens agrada?” I això implica abandonar-ho tot i començar de zero. La idea ha d'arrelar. És com un hort: quan veus que no hi creix bé la coliflor,
val més arrencar-la.
També es van trobar que no els van donar els drets, com en el cas d'Anna Frank...
Sí, ens vam quedar sense drets. Hi va haver un representant que no ens els va donar i després va muntar un musical.
En aquells anys de Transició, els van interessar Ariane Mnouchkine del Théâtre du Soleil i els de Living Theater?
Als de Living Theater els vam veure a La Paloma, però eren massa anàrquics, viscerals. El que ens va influenciar va ser Mnouchkine. Encara sóc un admirador seu.
Van ser dels primers a trencar amb l'obligatorietat autoim-posada de parlar del pes
del feixisme.
La majoria del teatre independent va estar molts anys amb aquesta càrrega. Com molts de la Nova Cançó. Amb Antaviana vam fer un trencament. També és veritat que grups com Comediants sempre havien estat molt lúdics i no s'entestaven en obres sobre denúncia del franquisme.
I els van titllar de col·laboracionistes per haver abandonat aquella militància?
Aquella voluntat de treure'ns de sobre el pes del franquisme va ser aclamada pel públic. Era una necessitat fisiològica de la societat. Calia donar per tancat el parèntesi. Ens pensàvem que s'oblidaria ràpidament. De seguida vam veure que el franquisme té unes arrels molt més profundes, que segueixen rebrotant ara.
La seva primera sorpresa va ser amb ‘Glups!!'.
Vam patir l'anticatalanisme a València. Ens exigien que l'obra es representés en castellà al Principal de València. I nosaltres vam decidir traslladar-nos al Micalet i mantenir-la en català. Sempre que sortíem a l'Estat espanyol, traduíem l'obra (a No hablaré en clase, però, manteníem les poques cites en català). Només la fèiem en català on el poble el parlava. Fins a mitjan anys vuitanta, hi havia molt bona sintonia amb la producció catalana perquè s'entenia que els catalans havien viscut una doble repressió: a més de la política i la social, també la cultural i la lingüística. Al llarg dels vuitanta, però, es va anar refredant. Amb la Loapa, de González i Guerra, el 1982, es provava de fer una “harmonització del procés autonòmic” quan només feia dos anys que Catalunya havia recuperat l'autonomia. El Constitucional va tombar la Loapa.
Vostè va arribar a Dagoll substituint un actor (Josep Parramon) que va anar a la mili. Periel va rebre l'encàrrec dels comptes quan Joan Ollé i la seva companya van deixar el grup. Li van donar la caixa amb els diners i la llibreta de comptes. No és molt ingenu tot plegat?
És veritat que el Periel era l'últim acabat d'arribar. Però és que des dels 15 anys que era administrador en una empresa d'assegurances. Era qui millor podria dur els comptes. No hi havia infraestructures, ni local d'assaig. Quan vam comprar una furgoneta, al gerent només se li va acudir que el Periel figurés com a transportista! Per poder-ho legalitzar d'alguna manera. Tot era una broma, i sense Seguretat Social. Ara, de mica en mica, s'hi va anar donant forma legal. Aleshores, tampoc s'havia regulat l'activitat d'Els Joglars, per exemple. No estava ni previst treballar d'actor legalment. Tot era molt precari, és cert, però també molt divertit.
Quan va marxar Rubianes de Dagoll Dagom?
Va ajudar en el procés de Nit de Sant Joan. Feia molts anys que estava amb No hablaré en clase i Antaviana. Li va sortir feina amb Els Joglars i L'operació Ubú. Va deambular ben bé durant una dècada, també amb El Brujo, fent companyia a la Villarroel. No se'n sortia. Es va plantejar deixar-ho diverses vegades i tornar a fer de professor. Va viatjar a Sevilla, on tenia una xicota, i amb el director del Teatre Globo va fer un embrió del que després va ser Pay-Pay. Eren petites actuacions en què representava acudits allargats. No va triomfar fins que no va esclatar amb Rubianes, solamente al Capitol. Sempre tenia el cap estudiar l'assassinat de Lorca.
Fins que va escriure, dirigir i produir ‘Lorca eran todos'.
Sí, va ser un capítol trist.
Trist?
Sí. Mentre feia la campanya de promoció, va fer aquelles declaracions a TV3, i la caverna mediàtica del PP se li va tirar a sobre. El va afectar molt. Li van suspendre la temporada al Teatre Español i va aixecar molta polseguera...
En el llibre s'expliquen les pugnes que hi havia entre els artistes anarquistes del Saló Diana i els comunistes de l'Associació d'Actors. Però no hi ha voluntat de reobrir ferides tancades.
Durant els primers anys de la Transició, hi va haver dos corrents. Per una banda, el de Carlos Lucena i Mario Gas al Saló Diana, que eren molt àcrates i ho van deixar tot molt descordat, però van treballar molt. I, per l'altra, el corrent dels del PSUC i l'Associació d'Actors i Directors. Es van crear uns odis personals lamentables. Vivíem en un país difícil amb estructures precàries i, a sobre, enemistats. Quina manera de malbaratar energies! Nosaltres vam ser molt oberts. Vam optar pel teatre i per fer allò que ens interessés a tots.
Tot era molt feble. Les companyies eren molt canviants. Rosa Novell va passar per moltes i no es va quedar en cap.
Vivíem la Transició. L'ideal dels joves era pertànyer a una companyia; veníem del Maig del 68. Les paraules que sonaven amb èxit eren associació col·lectivaautogestiócooperativa... No ens interessaven els principis individuals.
Ara ha canviat tangencialment.
Sí, però això encara ho portem a l'ADN. No tindríem un hort al pati del despatx. El tractament amb els nostres actors no és el d'una multinacional que inverteix, és més vital. Seríem patètics si encara seguíssim en règim de cooperativa. Són els actors, que ens demanen sou.
Dagoll Dagom ha resistit a tot. Què l'ha fet perillar més?
Hem resistit molt bé, però ens hem arruïnat bastants cops. El nostre capital és que arribem a un públic popular. Però La perritxola va ser un fracàs, com Flor de nit, i hi vam fer una inversió molt forta, potser emborratxats de l'entusiasme dels Jocs Olímpics. A Boscos endins també hi vam perdre molts diners.
Quan va entrar Stage a Barcelona, el sector deia que el mercat es normalitzaria. S'han millorat els sous?
Ara hi ha molts artistes de musicals disposats a treballar sense un mínim, sense un sou. La crisi i el 21% han estat una combinació fatal i intencionada per fer mal a un sector que el PP considera enemic. Ara no hi ha producció que tingui decorat. Només els nostres i els dels teatres públics. Els altres van fent amb dos mobles d'Ikea.
Dagoll Dagom ha abandonat les sèries?
Fa poc vam presentar el projecte de sèrie 4 mares a TV3. Van dir que els agradava molt, però que no hi ha pressupost. La situació en què es troba la cadena és precària. Nosaltres creiem que podríem combinar funció teatral i sèrie: ens aniria molt bé. Ara preparem per al setembre del 2016 un gran musical. Es pot dir que serà de gran format i de creació.